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dente più diretto del nostro affresco si individua in un noto capolavo-
ro del barocco maturo, il Soffitto di palazzo Medici Riccardi a Firenze
dipinto da Luca Giordano, databile dalla fine del 1682 al 1685, seppu-
re con più di due anni di intervallo (per non smentire la sua fama di
‘Luca fa presto’!) (fig. 2).
Le similitudini con palazzo Sandi sono sorprendenti, non per la
ripresa diretta dell’uno o dell’altro elemento, ma per la committenza
anche qui da parte della nobiltà ‘nuova’, per l’intelligenza pittorica delle
soluzioni adottate nel campire enormi porzioni di spazio senza partitu-
re architettoniche, nell’approccio iconografico consueto, trasfigurato
però dal pittore in una narrazione ardita dal punto di vista dell’accosta-
mento di vari temi che alla fine passano in secondo piano rispetto all’ef-
fetto finale di un insieme terso e brillante, percorso da una moltitudine
vorticosa di figure disposte nei più vari atteggiamenti, sempre con la
divisione spaziale tra centro e periferia, tra i protagonisti delle favole
mitologiche e le figure di contorno, ammassate in vari atteggiamenti
lungo il bordo, a delimitare lo spazio terreno rispetto alla dimensione
celeste dell’apoteosi delle virtù. Al centro dell’ immensa volta è raffigu-
rata la Gloria del Medici, alle estremità Minerva con le Scienze e le Arti,
sui lati lunghi scene mitologiche collegate ai Quattro elementi e negli
angoli le Virtù Cardinali. Alessandro Segni accademico della Crusca e
precettore del marchese Riccardi è noto come l’ideatore del progetto
iconografico, che però non si conosce nel dettaglio se non per vaghe al-
lusioni dello stesso Segni, al punto che la paternità della costruzione
simbolica imperniata sul progresso del genere umano guidato dalla
sapienza e dalle virtù si attribuisce proprio al Giordano, grande cono-
scitore della mitologia greca, attraverso un’idea di base attinta dalla
Tabula Cebetis, il dialogo greco che narra dell’esperienza umana «sotto
il velo della mitologia». Le fonti delle personificazioni allegoriche per
Giordano come per Tiepolo restano quei solidi repertori ad uso degli
artisti costituiti dall’Iconologia del Ripa innanzi tutto e dalle Imagini del
Cartari per l’affresco Sandi, come Armstrong non manca di notare.
È indubbio tuttavia che i miti scelti a rappresentare la forza del-
l’eloquenza e il suo potere siano basati sulla generale circolazione delle
idee vichiane e sul loro accoglimento a Venezia; mentre potrebbe sem-
brare una forzatura l’idea di una ‘dettatura’ del programma al pittore
da parte del solo committente che avrebbe una conoscenza così appro-
fondita del Diritto universale, opera appena pubblicata, al punto da
renderla impalcatura teorica di un esteso programma decorativo, il
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